De ética y arquitectura

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El texto que sigue, insuficiente para comprender lo que abarca, trata sobre ética y arquitectura en cuanto disciplinas relacionadas en sus cuestiones fundamentales, y no sobre una ética del quehacer arquitectónico. Sobre esto último hay cursos completos en esta facultad, códigos gremiales y un comité especial en el colegio de arquitectos. Los pensamientos que les expondré sucintamente son como la sinopsis de reflexiones toscas surgidas de la experiencia y el ejercicio, más que de lecturas eruditas, por lo que les ruego excusen las dosis de ingenuidad y atrevimiento que conllevan.

Empezaré por una distinción: no es lo mismo ética que moral. La ética es el estudio del fundamento de la moral, es la filosofía de la moral. La ética es la crítica de la razón práctica. Es la disciplina cuyo tema es la moral. En cambio, la moral comprende propiamente los juicios por los que cada vez decidimos nuestros actos, rigiendo nuestro comportamiento libre, nuestra conducta intencional. Somos sujetos morales, responsables de nuestros actos sin necesidad de ser expertos en ética.

Cotidianamente, pensamos para decidir, y ello con miras a tales o cuales razones, pero no nos detenemos en lo que las cosas que atendemos son de suyo, en su realidad propia. Esto último es tarea de la reflexión filosófica, que supone la vacancia de pre-ocupaciones. Al contrario, la razón práctica está orientada por la inminencia de un decisión ineludible, hacia uno mismo como sujeto de la acción, para decidir movernos en uno u otro sentido, o incluso no movernos si se quiere. Porque no podemos permanecer impávidos en la vida.

Los motivos por los cuales decidimos son justificados en tanto razones, que pueden ser explicitadas, y por ello, sometidos a crítica. Las razones tienen validez universal; aluden a aquello que todos, en cuanto personas responsables tenemos en común, y establecen los motivos que debemos necesariamente compartir. En esta universalidad de la razón se funda el imperativo categórico. Pero hay, también (y en abundancia), supuestos en el trasfondo de la razón, motivos implícitos, ordinariamente no declarados, que son las creencias. Toda construcción lógica urdida por la razón se apoya en última instancia en creencias.

Es así como siempre es necesario e inevitable creer para decidir, tanto que siempre, a fin de cuentas, en la inminencia de actuar, no creer es equivalente a creer que no. Siempre estamos creyendo muchas cosas. Por ejemplo, ahora creemos que terminaremos esta clase sin sobresaltos; pero si de improviso alguien avisara que hay aquí en la sala un maletín con una bomba por explotar, según si le creemos o no, arrancaremos, y si nos quedamos, no habremos creído en ese peligro, es decir, habremos creído que no hay tal bomba. En nuestros actos se han de detectar nuestras creencias. Tal vez, el conjunto de creencias dormidas en la memoria sea lo que se denomina el sub-conciente. Cuanto más profundo sea el trasfondo de creencia lúcidamente asumido al decidir, mayor será la libertad puesta en tal acto.

Somos, entonces, sólo relativamente libres. Podemos ser más o menos libres, dependiendo del alcance de nuestra conciencia. Y, puesto que solo los actos libres son susceptibles de juicio moral, el primero de los juicios morales ha de consistir en determinar el campo de su jurisdicción, cuyos límites suelen ser difusos. De ahí la cautela debida al juzgar, máximamente a los demás, pero incluso a sí mismo. En la medida que un acto es libre, se es responsable de sus consecuencias previsibles. El porqué de un acto libre es equivalente a su para qué. Las causas de una decisión libre son la anticipación de sus efectos. Toda decisión libre tiene una determinada intención. Estas suponen un proyecto.

Dicha capacidad de sacar a la luz lo profundamente oculto es propia del arte, que da forma a lo vago (y también de la psicoterapia). Por ello el acto creativo es para el artista un acto liberador (como también es sanador el acto de poner en palabras lo innombrado). A su vez, el artista es eminentemente responsable de la obra que ejecuta, y su obra es propia de él, aunque materia de crítica (y de recurrente autocrítica).

El artista bucea en la profundidad de su mar interior para traer a la luz del logos algo del misterio primordial, que quedará encarnado en la obra. El primer problema del artista es, se sabe, el de la página, la tela o la lámina en blanco, es decir, la configuración del problema que ha de resolverse en la obra, la determinación de lo que viene al caso cuando aun no hay nada. Esta es la operación creativa crucial, el resto del desarrollo es consecuencia, ojalá, pura consecuencia. Y trabajo, porque esta operación ha de repetirse innumerables veces a partir de la propia crítica, ahora ya razonada, de lo que se está haciendo, atendiendo lo que le dice lo que va saliendo. Son muchas las zambullidas, el ir y venir del origen al cuerpo que toma forma.

En cambio, el técnico trabaja a partir de un problema ya configurado, que le es dado, con un conjunto acotado de requerimientos verificables, para producir un artefacto cuyas “prestaciones” son resultados mensurables. El técnico está siempre en el campo de la razón práctica.

Todas las artes tienen sus técnicas y todas las técnicas tienen sus artes.

El oficio de la arquitectura, que es eminentemente arte y técnica, consiste en un saber vivir y un saber construir. Particularmente, saber habitar en el espacio de las cosas concretas y saber construir inmuebles habitables según un proyecto. Entonces, en el ejercicio de la arquitectura, la cuestión, previa a todo diseño, que ha de formularse primeramente es, propiamente, el problema de cómo se ha de vivir ahí, cómo se dará lugar con la obra construida a la vida humana. Específicamente, en cada caso,¿cuáles son los actos posibles que se deben verificar en el edificio? Esto debe declararse expresamente en cada partida de proyecto para que la crítica pueda dirigirse tanto a la atingencia de lo postulado, como a la consecuencia de lo conformado, y la obra no quede fundada meramente en los deseos o caprichos del arquitecto, porque el inmueble no es corrientemente de su propiedad material y cuesta mucho construirlo. El llamado “formalismo” es el difundido vicio que cunde por falta de lo anterior.

La razón de ser de la obra arquitectónica es servir. Servir a la vida que cobija. De modo que su propósito está más allá de sí. Según esto debe ser juzgada. Pero este servicio, ya vimos, no es un asunto trivial: en la arquitectura, la correspondencia entre postulado, o idea, y obra, es una función recursiva. La obra generada es, a su vez, en sí misma reflejo de su génesis, puesto que lo que esta hace posible que suceda depende conjuntamente de como sea percibida y comprendida, vale decir, de su significación. Es una máquina que opera fácticamente como artefacto, pero cuya operación co-depende recíprocamente de su apariencia. Por ejemplo, juzgamos la proporción de una columna por la resistencia que atribuimos a su material y la estimación de la carga que soporta, aunque no nos demos cuenta de estos cálculos, y en ella nos apoyaremos o no según nos parezca.

Esta mutua seducción entre el ser oculto y el fenómeno de su apariencia es lo que se nombra como belleza. Nos hemos deslizado, pasando por lo que es la arquitectura, de la ética a la estética, al recaer en la clásica definición escolástica de la belleza como resplandor de la verdad, tan cara a Mies van der Rohe, o en él desarrollo del concepto del arte como puesta en operación de la verdad, de Heidegger. Y, yendo más allá, pensamos que como la verdad patente supone siempre un trasfondo oculto del ser que está latente, bella es la presencia que mayor misterio sugiere. Entonces, el oficio del arte está en discernir lo que se oculta en lo que se muestra. Que una obra de arte es cualquier cosa dentro de un marco, o sobre un pedestal, o simplemente dentro de la sala de un museo, ya se ha dicho. Pero algunas cosas tienen una potencia que hace expandir el misterio de su ser real a una velocidad mayor.

Las cosas significan porque remiten a otras, que vemos o recordamos. Remitir es una operación mental. Un espacio es un conjunto de operaciones posibles. Es el ámbito de lo posible. Podemos decir entonces que el conjunto de las remisiones posibles es un espacio, el espacio significativo de una cosa. Lo que llamamos su carga significativa, su capacidad evocadora. El espacio arquitectónico que proyectamos es un conjunto de movimientos o sucesos significativos posibles. Es el espacio físico en correspondencia con el espacio significativo. También las palabras son espacios significativos, rótulos que identifican en la memoria enjambres de ocurrencias similares recurrentes. La intencionalidad, explícita o implícita, es la clave de la comprensión tanto del sentido de una expresión significativa como de la moral de los actos libres. La intencionalidad es afectiva e involucra las creencias. El sentido está dado por la emoción.

Hemos de volver cada vez al origen del asunto. El oficio de la arquitectura comprende un saber vivir y un saber construir. Esto la define: lo que ella pone en obra conjuntamente es y muestra una solución al problema de construir y vivir bien ahí en ella.

La vida humana es precaria y debe proyectarse. El bien-estar es necesariamente problemático en tanto nuestra existencia es siempre en un mundo proyectado imaginativamente y nunca dado de un modo unívoco, a diferencia de los animales, que se encuentran en un medio ambiente propio, por constitución perfectamente adaptados, pero sobresaltados. La arquitectura permite que la atención del hombre no se encuentre de continuo prendida en lo inminente. Le hace posible una estancia serena, y con ello una intimidad, que es la cualidad propia de su ser persona. El límite de la función arquitectónica es posibilitar el sueño, el abandono del entorno, es desaparecer y quedar como un marco latente. Habitando podemos des-pre-ocuparnos, y, en este paréntesis de la praxis, también dejar que la razón se demore entretenida en lo que las cosas son propiamente, en el pensar reflexivo, filosofando.